Anneniz Hayatınızı ve Romanınızı Ele Geçirdiğinde

Yunan efsanesinin sirenlerinin, o güzel kanatlı kadınların şarkılarının büyüsüyle denizcileri yıkıma sürüklediğini biliyoruz. Daha az bilinen bir gerçek ise, bazılarına göre Homeros sonrası yazarlar, izleyicilerine karşı derinden savunmasızdılar. Yanından geçenleri büyülemeyi başaramazlarsa kendilerini okyanusa atacaklardı. İnsan, denizcilerin müziğin eterikliği kadar bilinçaltı bir zorunluluk sancısı tarafından çekilip çekilmediğini merak ediyor. Bir sirenin hayatta kalması, insanları ona aşık etme yeteneğine bağlıydı. Başarılı olduğunda, belki de hedefleri onu hayatta tutmanın kendi istekleri olduğunu hissetti.

Sirenler ilk femme ölümcüller arasındaydı ve hala karizmanın ihtiyaçla yanabileceği tehlikeli yollardan bahsediyorlar. Tipik bir siren anlatımı, manyetizması insanları mahvetmeye yönlendiren bir karakter sunar. Ancak mecazın daha ilginç, çağdaş dönüşü – genellikle arkadaşlar arasındaki veya bir ebeveyn ile çocuğu arasındaki gibi yoğun ama romantik olmayan ilişkileri içerir – açık gözlü bir fedakarlık, bir bağlılık eylemi olasılığını mahkemeye verir. Belki de “sıradan” karakter sirene sahip olmaktan çok onu kurtarmaya çalışmıyor: bedeli ne olursa olsun gerekli hayranlığı sunmak. Literatürde -bence burada Alison Bechdel’in “Are You My Mother?”, “The Great Gatsby”nin bölümleri ve Elena Ferrante’nin Napoliten dörtlüsü-böyle bir arzu hem soylulaştırıcı hem de şüpheli görünebilir. Bir okuyucunun anlatıcıya sormak istediği ses mi yoksa onun üzerindeki gücünüz mü?

Bu gerilimler “yüzeyin altında kaynar.Anne Kitabı”, Violaine Huisman’dan, Leslie Camhi tarafından Fransızca’dan tercüme edilen muhteşem ve sarsıcı bir başlangıç. (Kitabın alt başlığı “roman”dır, ancak zengin bir şekilde hayal edilmiş bir aile tarihi yazmış olan Huisman, tanıdık bir iddiada bulunuyor: “Hayatın gerçeği, onu ayakta tutan kurgudur.”) Huisman’ın annesi Catherine, oyun oynuyor. siren. O beklediğiniz kişi: “Dünyada gelmiş geçmiş en güzel kadınlardan biri”, kaba, imkansız, tutkulu. Kızlarının dediği gibi Maman, eski bir balerin ve kronik bir kendi kendini icra ediyor. Hızlı araba kullanır, sigara içer, özgürce ve vahşice sever. Tiradları kaçınılmaz olarak “siktir git”in bir versiyonuyla bitiyor ve parmaklarıyla yemek yapıyor, “erişte salatalarını iki elini kullanarak” fırlatıyor.

Ama tuhaflıkları daha az sevecen olan başka bir Maman var. Bu Maman sık sık uyuşturucu ve içkiden bayılıyor ve çocuklarını yerel itfaiyenin üyeleriyle tanıdık koşullarda bırakıyor. Bu Maman bir polis memuruna saldırır; kızını saçından tutarak apartmanın öbür ucuna sürükler; ve kesiklerini yüzde doksan alkolle dezenfekte ettiği “küçük pısırık veletlerin sızlanmalarını” küçümsüyor. Bu Maman kundakçılık yapıyor (muhtemelen). Kocası onu aldattığında, aile köpeğini kesmek için bir mutfak bıçağı kullanır ve umutsuz kızına, o kaltağın büyükannesinin onu Seine’de boğduğunu söyler.

Annem manik depresyondan muzdarip. Teşhisi 1989’da, Huisman on yaşındayken aldı ve yazar hala annesinin ortadan kaybolmasını (Catherine aylarca hastanede yattı) Berlin Duvarı’nın yıkılışının görüntüleriyle ilişkilendiriyor. Huisman şöyle yazıyor: “Televizyonumuza perçinlenmiştim, burada -ekranın parıltısını geçtikten sonra, yıkıntılar, enkazlar, molozlar arasında- annemin izlerini gördüm: parçalanmış yüzü, dağınık bedeni. parçaları, külleri.” Bu kayıt aşırıdır, ancak romanın içeriğiyle eşleşir. Maman “her şeyde aşırıydı” diye yazıyor Huisman ve roman onun tutkusunun parıltılarını – öpücükler, doğaçlama dans resitalleri – ve şaşırtıcı miktarda kan içeriyor. (Bir noktada, Catherine’in aynı zamanda onun tecavüzcüsü olan biyolojik babası, kızına kürtaj yaptırır, onun kaba bakımları “bir kan şofbenini” serbest bırakır.) Kitabın türü, korku ve aşkın romantizm arasında siren gibi gidip gelir. Maman geceleri Violaine’i sıkıştırmaya geldiğinde dudaklarında “hafif bir ölüm kokusu kaldı”.

Huisman’ın çocukluğunun kargaşası, kitabını okumanın kaotik deneyimiyle yansıtılır. Huisman, Maman’ın sesinin “korkunçluğunda çok daha güzeldi” diye yazıyor ve kendi stilini onun alelade ritimlerine uyduruyor. (Çalışmanın yan tümce savurganlığı alıntı yapmayı zorlaştırıyor – ama Anne ve Baba’nın kavga ettiği bir pasajı düşünün: “Birbirlerinin saçlarını yoldular, birbirlerinin gözlerini oymakla tehdit ettiler, ölmek üzere olduğu konusunda uyardı. kalp krizi geçirdi, her şeyi kesin olarak sona erdirmekle tehdit etti ve daha sonra bunu daha önce pek çok kez duymamış olsaydık, kesin gözükebilecek olan kesinliği olan bir şeyle ortaya çıktı: Sen yaşayan bir Cehennemsin!”) Kitabın ilk üçte birlik bölümünde, Huisman zamanda bir ileri bir geri atlıyor, akrabalarıyla yaptığı konuşmaları ve -sessiz, itaatkar bir çocuk olarak- kendisi ve annesi arasına bir tür sınır çizme arayışını hatırlıyor. (Yıkılan Duvar burada uygun bir motif olduğunu kanıtlıyor.) Catherine’in ilişkilerini hatırlayan Huisman, kendi aşıklarına erkek demekten çekiniyor: “cinsel yönelimimle ilgili kararsızlıktan değil—pürüzlü teni, güçlü kokuları, kilolu olmayı, insanlarla uğraşmayı seviyorum. benimkinden daha fazla yer kaplayan bedenler. . . ama erkekler Maman’a ait olduğu için.”

Bölümün en çarpıcı özelliği, biçim aracılığıyla özne Catherine ile anlatıcı Violaine arasındaki güç mücadelesini canlandırma biçimidir. Violaine genellikle birinci tekil şahıs ağzından konuşur, ancak bazen Catherine’in bakış açısından özgür, dolaylı bir söyleme dalar. Bu monologlar daha sonra kontrolü geri almaya çalışan Violaine’in açıklamalarıyla noktalanır. Örneğin, burada iki kadın, Catherine’in akıl hastanesindeki zamanının bir açıklaması üzerinde huzursuzca işbirliği yapıyor: “Bize defalarca maruz kaldığı barbarca tedavileri anlattı” (Violaine). “O alçak yatıyordu. Ankesörlü telefondan arama yapmak için diğer hastalarla kurnazca takas yaptı çünkü bir kuruş parası yoktu, hatta kendine sigara bile almıyordu ve etrafta ona yardım edecek kimse yoktu!” (Catherine). “Paris’teki en güvendiği arkadaşlarını aradı—tüm yani yabancılaştırmadığı ya da öfkelendirmediği iki ya da üç kişi – en azından kendini transfer ettirmeye çalışmak” (Violaine ve Catherine, birincisinin iğnesi dişlilere bir İngiliz anahtarı gibi atıldı).

Buradaki mesajlar incelikli değil, ancak son derece etkili. Kitap, canavarca bir aşk ve sıfır toplamlı mantık ilişkisini hem tasvir ediyor hem de icra ediyor. Zaman zaman, Violaine sözden vazgeçmeye hevesli görünüyor, Catherine’in şu meşhur sözlerini sevgiyle karşılıyor: “İnsanlar moron!” “Bunun Çin’deki çay fiyatlarıyla ne alakası var?” “Ah, kahretsin, ne lanet olası bir bok parçası!” Ama roman ne kadar komik olursa olsun, mesele alay konusu değil. Bir okuyucu, Violaine’in kendini silmesini Maman için bir bakım eylemi olarak anlıyor. Annesini kanalize etmek, anlatıcıya neşe ve kahramanca bir amaç getirir. Violaine’in açıkladığı gibi, o ve kız kardeşi “sınırsız yetiştirilmişti, tüm engelleri aşarak ve Maman’ı canlı tutmanın fantastik gücünü kendi içimizde barındırarak, mümkün olanın krallığını yeniden tanımlamaya zorlandık.”

Kitabın ikinci bölümünde, bu güç, en üst düzeyde hissedilen şekilde uygulanır. Violaine az çok anlatımını Catherine’e aktarır ve annesinin hikayesini başından sonuna kadar kesintisiz, yakın bir üçüncü kişi ağzından anlatır. Bu kendini silmenin sonuçları perçinliyor. Catherine’in annesi, babası, üvey babası ve büyükanne ve büyükbabasının ayrıntılı portreleri var; birinci, ikinci ve üçüncü kocasından; ve kayınvalidelerinin çoğunun. Temaların tekrarı: fiziksel istismar, tecavüz, ihmal. Ancak istikrar hala zor. Hızla çoğalan karakterler, her sahnede yeniden doğmuş gibi, tahmin edilemez bir şekilde davranıyorlar – sevinç ve umutsuzluk arasında çılgınca salınan Catherine’in kendisinden farklı değil. Kitabın ilk bölümünün yapısı kimin kim olduğunu takip etmeyi zorlaştırıyorsa, bir sonraki bölümdeki -hepsi dövülebilir olan- kişilikler seli de benzer bir etki yaratıyor. Catherine’in hikayesindeki, cila ve şekil için keskin bir şekilde çabalayan bu ikinci bıçak, yalnızca kenarsız, dağınık ve kapsayıcı kimlik duygusunu yükseltir.

Bir vurgu, Catherine’in Violaine’in babası olacak adamla ilk karşılaşmasıdır. Bu noktada, Catherine menenjitten, soğukkanlılıkla kabul eden bir anneden ve bir intihar girişiminden kurtuldu ve kendi dans stüdyosunu açıp iyi kalpli bir emlakçıyla evlenerek işçi sınıfının istikrarını sağladı. Ancak müstehcen zengin bir çapkın olan Antoine, Catherine’i bir Venedik otelinde bir randevuya davet ederek içeri girer. Kısmen adamın koyu yeşil Jaguar’ı tarafından büyülenmiş olarak kabul eder ve izleyen set parçasında bir ücretli havyar sınıfını gözlemler: “[Catherine] tanımadığı isimleri duyar, anlar [Antoine] çok endişesi var, ama ne tür olduğunu bilmiyor, tam olarak, her türlü sorunu, para sorunları, iş sorunları, kalp sorunları, sağlık sorunları, psikolojik sorunları var gibi görünüyor, açıkçası, görünüşte sonsuz sayıda sorunlar.” Catherine yeni talibini görür, ancak onu küçümsemez ve daha sonra kendinden geçmiş bir şekilde ona aşık olur. Bir yazar olarak Huisman’ın kendi dengesinin – ya da belki de kadronun geri kalanı tarafından belirlenen düşük çıtanın – bir kanıtıdır; bu, “Annenin Kitabı”nı Antoine için bir zayıf nokta ile kapatır.

Bu ara bölümü kısmen vurguluyorum çünkü eserdeki bir şeyi bir bütün olarak damıtıyor. İğrenç ve bazen suçlu davranışlarına rağmen, Huisman’ın karakterlerinin çoğu için bir zayıf nokta geliştirir. Yaşamdan daha büyük gösterişleri ilk cazibesidir. İnsani zaafları ikinci sıradadır. Yine de birini el üstünde tutmakla onu kurtarma ihtiyacı hissetmek arasında bir dereceye kadar gün ışığı olmalı. Kitabın orta bölümü sona erdiğinde, Huisman kısa bir koda için kendisi olarak anlatmaya devam ediyor ve bir daha doğrudan Catherine’den haber alamıyoruz. Maman’ın şarkısı çok fazla bozulmadan, çalışmayı bıraktığında, yani artık başkalarını kendi kendini yok etmeye itemediğinde kesiliyor. Geriye kalan, ilk çatışmayı hassas bir psikolojik keskinlikle ele alan Huisman’ın kendi romanı, bir aşk emeğidir. Sanki Huisman annesiyle savaşmış, ona teslim olmuş ve sonunda yoluna devam etmiştir. Kitap Huisman’ın kız kardeşine ithaf edilmiştir.

New Yorklu Favorileri